Cuando El Tamunangue era una danza proscrita

Freddy Torrealba Z.
Escritor e investigador

En 1919 el arzobispo de Barquisimeto Aguedo Felipe Alvarado prohibió el Tamunangue por considerarlo profano. De esa forma quedó limitado a las haciendas, caminos y calles de Barquisimeto donde lo bailaban los negros, indígenas y campesinos. Considerada una danza callejera y agitativa

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Por el lap­so de casi dos sig­los la dan­za del Tamu­nangue fue mal vista por el poder imper­ante que la con­sid­er­a­ba per­tur­bado­ra del orden y la paz. El ambi­ente donde se gen­eró era hos­til. Pese a ello sigu­ió ade­lante como parte del pro­ce­so creador de cul­tura, por la super­viven­cia de ese estra­to social en las hacien­das de caña de azú­car exis­tentes entre Curarigua y El Tocuyo. 

Por lo que con­sti­tuye una expre­sión artís­ti­ca pro­fun­da­mente vin­cu­la­da al pro­ce­so del tra­ba­jo. De esa for­ma negros e indí­ge­nas saca­ban tiem­po para su pro­gre­si­va creación la cual se ini­cia con la apari­ción del tam­bor al que orig­i­nal­mente se le denom­ina­ba tamunango.

Ese hecho con­tradice las tesis descal­i­fi­cado­ras sobre el supuesto papel par­a­sitario de los gestores de esta for­ma de cul­tura pop­u­lar. Pues estos cumplían largas y ago­ta­do­ras jor­nadas de trabajo.

[drop­shad­ow­box align=“none” effect=“lifted-both” width=“auto” height=”” background_color=“#d0c2c2” border_width=“1” border_color=”#dddddd” ]El Tamungangue, una dan­za calle­jera y agi­ta­ti­va[/dropshadowbox]

 

Repu­di­a­do por pagano

En con­se­cuen­cia, su escenifi­cación esta­ba restringi­da a los con­den­ables sub­ur­bios que le eran con­sus­tan­ciales. No tenía acce­so a los espa­cios artís­ti­cos de la clase dom­i­nante de la época. Solo se le podía bailar en las hacien­das de caña de azú­car, caminos y las afueras de la igle­sia. Un hecho que le con­fiere un carác­ter calle­jero lejano de los salones de la élite cultural.

Las autori­dades reli­giosas la cal­i­fi­ca­ban de pagano pese a que se dan­z­a­ba en hon­or a San Anto­nio de Pad­ua. Recordemos que lo pagano o pro­fano admite el juego y no así la sagra­da religión. Quien osara vio­lar la estric­ta pro­hibi­ción se exponía a serias san­ciones entre éstas la reprobación y amon­estación del sacerdote.

Pero eso no fue lim­i­tante para que los negros se agru­parán en cofradías para dar­le for­ma y vida a la dan­za con­sti­tu­i­da por siete sones. Una expre­sión del fol­clore que se fue trans­for­man­do con el paso del tiem­po has­ta nue­stros días. Así ten­emos una sin­fóni­ca ver­sión a car­go de la Orques­ta de Cámara de la UCLA en CD con su prísti­na belleza.

Pro­hibido por la iglesia

En las esferas de la cul­tura y el arte tam­bién se refle­jan las difer­en­cias y con­flic­tos entre los estratos sociales, entre cuyas causas figu­ra la visión que se ten­ga de la nat­u­raleza y la sociedad.

Así en junio de 1918 la cel­e­bración de la fies­ta se vio empaña­da por la repenti­na e insóli­ta pro­hibi­ción del obis­po de la Dióce­sis de Bar­quisime­to Mon­señor Ague­do Felipe Alvarado.

Éste estal­la en cólera por el extraño repicar de los tam­bores en el tem­p­lo de la Con­cep­ción de El Tocuyo que moti­va la inter­ven­ción poli­cial. Cuan­do la policía lle­ga al recin­to reli­gioso para su sor­pre­sa el silen­cio era total. El sonido de los tam­bores inex­plic­a­ble­mente se trasla­da a la igle­sia de San Francisco.

Con esa reac­ción la máx­i­ma autori­dad reli­giosa de la enti­dad desa­ta­ba los pre­juicios y la ani­mosi­dad que guard­a­ba con­tra la dan­za. Pero la inquisi­to­r­i­al medi­da dura poco tiem­po al tomar la calle los tamu­nangueros con el bul­li­cio de sus instru­men­tos musi­cales, voces y gri­tos de euforia.

El suce­so está reg­istra­do en el per­iódi­co Notas en su edi­ción del 30 de junio de 1918. En el mis­mo se da cuen­ta de una “nota de adhe­sión” a los sac­er­dotes de El Tocuyo y la arbi­traria decisión del obis­po Ague­do Felipe Alvarado.

Por su parte, la inves­ti­gado­ra Isabel Aretz cuen­ta en su libro “El Tamu­nangue” que, en la ocasión que vis­itó a la población de Curarigua, fue tes­ti­go de un enfrentamien­to entre los ofi­ciantes de la dan­za con el sac­er­dote. Éste se man­i­festa­ba molesto por su real­ización en el inte­ri­or del tem­p­lo con lo cual les orden­a­ba hac­er­lo en la calle.

Un hecho seme­jante pres­en­ci­amos durante la segun­da mitad de la déca­da de los años 70 en la actu­al Basíli­ca Menor de El Cristo en El Man­te­co. Una veci­na devota del san­to paga­ba una prome­sa. Tras la cel­e­bración de la misa los tamu­nangueros ini­cia­ron la dan­za. De inmedi­a­to fueron inter­rumpi­dos por el cura que los exhortó a hac­er­lo en la parte exte­ri­or del templo. 

 

Es el dra­ma de la exclusión de que han sido blan­co las man­i­festa­ciones de la cul­tura pop­u­lar en sociedades cer­radas al mul­ti­cul­tur­al­is­mo. Es la mis­ma his­to­ria del tan­go, el joropo, la sal­sa y la fies­ta del car­naval desaproba­dos en su momen­to por los dueños de la maquinar­ia del poder. Excluyentes pos­turas que durante la colo­nia lle­garon al extremo de cat­a­log­ar de “sucio” el joropo estri­bil­lo del ori­ente venezolano. 

Esta deplorable situación se pre­senta­ba, aunque en este baile se fusion­aron ele­men­tos de la cul­tura reli­giosa españo­la por medio la ima­gen de San Anto­nio. Ello como parte de la tran­scul­tur­ización lle­va­da a cabo por los con­quis­ta­dores europeos a través de la empre­sa de la evangelización.

Pro­ce­so que con­cluye en un cuer­po cul­tur­al sin­créti­co con la pres­en­cia artís­ti­ca de tres razas: el blan­co europeo, el negro africano y el indí­ge­na americano.

Su reconocimien­to

Es por ello que su incor­po­ración al apara­to cul­tur­al del establec­imien­to tardó largo tiem­po en mate­ri­alizarse. El Tamu­nangue entra por la puer­ta grande de nues­tra sociedad en 1940 durante la Feria Exposi­ción de Bar­quisime­to. Luego en febrero de 1948 durante el Fes­ti­val de las Tradi­ciones con moti­vo del ascen­so a la pres­i­den­cia de la repúbli­ca de Rómu­lo Gallegos.

Antes el baile ape­nas se desar­rol­la­ba en la calle Ayacu­cho (car­rera 19) de Bar­quisime­to durante las fies­tas patronales y el área rur­al del esta­do Lara. Nada que ver con el arte refi­na­do de salón.

Con todo, es el tes­ti­mo­nio de un sis­tema cul­tur­al y artís­ti­co descrito en las nov­e­las Los Conu­queros del peri­odista y diplomáti­co curarigüeño Julio Ramos y More­co del sanareño Tri­no Yépez. El Tamu­nangue pre­sente en ambas obras lit­er­arias, es el campesino que exper­i­men­ta mod­i­fi­ca­ciones con su inevitable masi­fi­cación a par­tir de los años 40 del siglo XX.

Dan­za, músi­ca y poesía para la real­ización espir­i­tu­al del hom­bre que orig­i­nal­mente plante­a­ba la lib­eración de la sociedad esclav­ista. De suyo el com­po­nente de la Batal­la tenía un carác­ter vio­len­to ocasión que aprovech­a­ban sus par­tic­i­pantes para aban­donar este valle de lágrimas. 

Sus siete sones, la batal­la y la salve pasaron por la difí­cil y desagrad­able prue­ba del rec­ha­zo a que han esta­do someti­das las expre­siones de la cul­tura del pueblo a lo largo de la his­to­ria del arte. Es la otra cara del Tamu­nangue más allá de sus tradi­cionales con­cep­ciones devo­cional, pin­toresca y anecdótica.

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REFERENCIAS
Bib­li­ográ­fi­cas:
Hugo Lara Espinoza. El Tamu­nangue: con­travi­o­len­cia de la cul­tura pop­u­lar. Segun­das Jor­nadas Nacionales de Edu­cación y Comu­ni­cación Audio­vi­su­al. Bar­quisime­to. 1972.
Fred­dy Tor­re­al­ba Z. La dimen­sión mul­ti­cul­tur­al del Tamu­nangue. Inédito